《電影是什么？》讀后感1000字巴贊對蒙太奇的評價建立在電影本體論的立場上，即影像與客觀現實中的被攝物的同一。在《攝影攝像的本體論》一文中，巴贊提出，電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。因此，演員不應先于存在而表現，攝影棚和人造光應盡可能地排除在電影拍攝的流程之外，敘事結構應尊重事件的真實流程。

　　而巴贊對于蒙太奇最著名的一段論述是：“若一個事件的主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用。”

　　要理解這段論述，首先要理解（在巴贊的認識里）蒙太奇在何種情況下可以被使用：1.純邏輯的、描述式的解析；2.按照影片的內在邏輯對心理活動的解析（如人物視點鏡頭）；3.按照觀眾的興趣中心進行的心理解析。

　　在以上三種分切中，真實事件得以呈現，而不是增加其他內容——典型如愛森斯坦的“1+1>2”理論是對真實事件和真實時空的破壞，從而限定了觀眾的知覺過程。

　　而像奧森·威爾遜和羅西里尼，一個使用景深鏡頭，一個使用紀實手法，無非是以相同的方式尊重現實的“分鏡頭”原則，都是巴贊所推崇的美學手法。

　　因此，對于巴贊而言，蒙太奇會減弱現實的多義性，迫使影片成為表述，相反，長鏡頭和景深鏡頭的運用可以讓單一段落展現更多的現實，并以平等的方式擺在觀眾面前，以待觀眾真實的感知。攝像機第一次具有其他藝術所不具有的、不讓人介入的特權，而蒙太奇卻違反了電影的本性，將導演的意識形態強加于觀眾，所以應該被禁用。

　　所以，巴贊尤其推崇意大利新現實主義也不足為怪，因為它不讓現實屈從于某種先驗的觀點，擺脫了某種意識形態的控制。任何現實主義作品都是對現實的摹寫，但意大利新現實主義只展現，不分析，讓觀眾從表象中推斷出表象所包含的意義。

　　這便可以回溯到巴贊推崇的另一位法國導演羅伯特·布列松：他讓我們注意到的不是心理學，而是用一種存在的觀相術。尤其是“模特”理論——為了挖掘人的面部表情的重要價值，布列松拋棄了一切表現性象征體系，只剩下面容、出現在無人為加工的自然環境中的演員的臉。

　　誠然，巴贊的觀點一定程度上是對某種電影程式的反撥，但反程式也會被誤用（好萊塢透明敘事原則），又或者演變為另一種程式（過度長鏡頭）。特別是巴贊狂熱宣揚的“電影影像本體論”，并沒有考慮到他所推崇的奧森·威爾遜其實就包含作為立論基礎的景深鏡頭，又包含作為悖論可能的鏡頭內蒙太奇——借助長時間的段落鏡頭和大幅度的移動鏡頭實現場景的置換，同樣也發揮著蒙太奇的分切效果。

　　但至少巴贊不會像是希胖的《奪魂索》一樣拒絕剪輯，這就夠了。